3.1. Время перемен - власть переходит к музыкантам

 

В давно ушедшие времена технари довольно часто свысока смотрели на музыкантов, считая их «пешками» в сложном «научном» процессе звукозаписи. С учетом же недавно обретенной независимости, музыканты стали «голосовать ногами», уходя из студий, в которых им не нравилось работать, в студии, где они могли играть свою музыку с полной выкладкой. И подчас новомодными становились студии, которые прежде вызывали резкую критику со стороны «центристов»-акустиков и инженеров звукозаписи. Однако, по иронии судьбы, зачастую именно технические «слабости» таких студий были теми моментами, которые воспринимались музыкантами как благо.

В процессе звукозаписи все большее и большее значение стали приобретать звуки как таковые. Да и самим пластинкам начинало отводиться все более важное место в творчестве музыкальных коллективов. И музыканты вместо того, чтобы просто записывать в студии ту или иную композицию, пытались экспериментировать со звуками, которые сами по себе становились как бы отдельными инструментами. А это уже было что-то новое по сравнению с тем, с чего все начиналось в конце 50-х годов. Наиболее успешные продюсеры и музыканты на этом этапе уже осваивали электронные технологии. Студии же пока все еще оставались в своем большинстве «священными коровами». Правда, студийный персонал в модных студиях зачастую проявлял более гибкое отношение к процессу звукозаписи, притом что он и сам по себе отличался некоторым творческим настроем или, по крайней мере, проявлял интерес к новым идеям и экспериментам с новыми технологиями. И все-таки потребовалось немало времени, чтобы старые догмы ушли в небытие, и отчасти потому, что еще долго бытовало мнение о превосходстве «технически правильного» подхода. Я сейчас гляжу на то время с точки зрения европейских реалий, потому что в США, как мне кажется, музыкальной акустике всегда уделялось особое внимание. В 60-х годах многие британские группы начали ездить в США в поисках желаемого звука. При этом едва ли хоть какие-то американские группы приезжали в Европу для записи, а если и приезжали, то делали это не из желания записаться в европейских студиях, а, как правило, только ради того, чтобы поработать с европейскими музыкантами.

Постепенно становилось ясно, что все большую цену приобретает не просто нейтральная в музыкальном смысле акустика, а некие особые акустические условия, хотя эти условия слишком часто носили очень уж специфический характер. Да, они отлично подходили для записи какого-то определенного музыкального материала, но вместе с тем слишком уж сильно навязывали свое характерное звучание другим записям, которым такая «помощь» была ни к чему. Таким образом, становилось понятно, что нужен более широкий уровень вариабельности. Более того, такая вариабельность должна была обеспечиваться не просто акустическими экранами, которые в то время обычно были на колесиках, а, возможно, если уж по-настоящему повезет, разными по характеру поверхностями стен, когда с одной стороны она твердая, а с другой - мягкая. Кроме того, становилось уже дурным тоном запирать барабанщика в «коробку», наскоро сооруженную из экранов, с единственной целью добиться лучшей отделенности барабанов от других инструментов (и наоборот).

К сожалению, как раз в то время, когда потребность в акустической вариабельности набирала все большую силу, начал широко распространяться и 16-трековый формат записи, вслед за которым в 1972 г. появились и первые реально работающие 24-дорожечные аппараты марок Атрех и МС1 (первый 24-дорожечный магнитофон ШИгаск появился на студии «Морган» (Мог§ап ЗШсИоз) в Лондоне в 1970 г., но, насколько мне известно, он никогда не использовался на все 100 % своих функциональных возможностей). Новым модным словечком стало «разделение», и впервые с тех пор все инструменты многих из групп и даже отдельные барабаны ударной установки начали записываться на отдельных треках. Предполагалось, что это значительно увеличит возможности работы на этапе микширования, так как «просачивание» звука одних инструментов на треки других инструментов могло существен-

но сузить некоторые из этих возможностей. В прежние времена музыкальные ошибки, как правило, требовали перезаписи всего инструментального трека, а в условиях многотрековой записи можно было уже править только партии отдельных инструментов. Вместе с тем, если нам необходимо было бы, например, заменить партию гитары, то даже при стирании всей дорожки исходное звучание могло бы «просочиться» в микрофоны барабанов. И если «забракованная» гитара играла мимо такта или брала неверные ноты, то ее звучание даже после стирания по-прежнему прослушивалось сквозь микс барабанов. Следовательно, правка первоначальной гитарной партии была незамеченной только в том случае, если утечка из микрофона в микрофон была минимальной, а это означало либо запись в безэховых помещениях, либо в нескольких изолированных друг от друга помещениях.

Поэтому неудивительно, что следующий из основных этапов обеспечения акустической вариабельности (т.е. переменной акустики) предполагал создание основной зоны звукозаписи и одного или нескольких изолированных помещений. И хотя изолированные боксы для записи вокала к тому времени существовали уже довольно давно, новые изолированные помещения были, как правило, больше их по размеру. В ответ на потребность в более переменной, разнородной акустике, их часто строили разными по характеру, имеющими разную степень «жизненности» звучания (хотя было немало случаев, когда музыкантам не нравилось работать в таких условиях).

Музыканты ведь редко любят быть изолированными друг от друга: это зачастую мешает им играть как одно целое. Возможно, из всех музыкантов наиболее рьяными противниками этих нововведений были барабанщики. Технологический прогресс и видимые преимущества еще большей изолированности привели к середине 70-х годов к появлению поистине «монстрообразных» будок для барабанщиков. Инженеры и продюсеры считали вполне возможным в перспективе еще более изолировать барабанщиков и даже «загнать» их в бе-зэховые комнаты, но барабанщики, как правило, терпеть не могли того, чтобы играть в такой «мертвецкой» обстановке. Более подробно мы поговорим об этом в главе 5, а пока достаточно сказать, что период экспериментирования с многотрековой записью и высокими уровнями разделения инструментов продолжался несколько лет. Потом снова начался откат назад, и опять-таки главным образом благодаря возмущению музыкантов, - к созданию помещений с объемностью, благоприятствующей исполнительской работе музыкантов (как в смысле визуального контакта, так и в смысле акустики), где и музыканты чувствовали бы себя хорошо, да и звукозаписывающий персонал мог бы достичь своих целей. В жизнь начали входить большие комнаты, обладающие либо разными акустическими зонами, либо подвижными стенами и/или потолком, которые позволяли изменять соотношение между поглощающими, рассеивающими и отражающими поверхностями, направленными внутрь комнаты. Подвижные панели потолков можно было поднимать или опускать, изменяя таким образом характер отражений - с отражений позднего типа на отражения раннего типа (и наоборот).

На рис. 22 - 24 даны три возможных способа достижения акустической вариабельности в больших помещениях. Хотя комната того типа, который приведен на рис. 22, достаточно дешевая в строительстве и обладает большими акустическими достоинствами, у нее есть один недостаток: ею неудобно пользоваться, когда там находится большой ансамбль из-за того, что звучание всего коллектива будет акустически разнородным. На рис. 25 показано, как такую комнату можно с выгодой использовать для типичной рок-группы, давая возможность музыкантам, находящимся в близком контакте друг с другом, играть как одно целое. В то же время каждый инструмент находится в собственном благоприятном для него акустическом пространстве. Результаты могут быть превосходными, но уж очень редко такие большие помещения предназначаются исключительно для записи малых музыкальных коллективов. К сожалению, если в такой комнате разместить ансамбль, который займет больше половины ее пространства, то отношение прямого звука к реверберационному будет неодиРис. 25. Типичная расстановка рок-группы в комнате, показанной на рис. 22. Здесь группа из пяти человек может записываться «живьем», успешно пользуясь характерными акустическими особенностями комнаты. Барабаны можно установить в зоне «живой» акустики, обеспечивая их полноценное звучание и хорошую атмосферу для барабанщика. Гитарная и бас-гитарная комбисистемы обращены к звукопоглощающим стенам, что снижает возможность утечки их звука в микрофоны других инструментов. Такой разворот комбисистем позволяет оградить их микрофоны подзвучки от барабанов и перкуссии. Перкуссионист обращен лицом к другим музыкантам, а микрофоны перкуссии не «смотрят» в направлении, в котором они, скорее всего, могут «нахватать» много звука, исходящего от других инструментов, даже несмотря на то что перкуссия расположена в относительно «живом» секторе комнаты. Вокалист, находящийся в углу с «мертвой» акустикой, обращен лицом к другим музыкантам, а направленный микрофон вокалиста обращен к звукопоглощающей поверхности

наковым либо в направлении от передней стены к задней, либо от левой стены к правой. Будет просто невозможно добиться сбалансированного общего звучания. Вместе с тем такой подход может хорошо оправдать себя в малых комнатах, в которых вряд ли когда-либо будут записываться большие ансамбли, исполняющие «живую» акустическую музыку. Более того, если комната достаточно велика, можно очень удачно воспользоваться ее двумя акустическими зонами, отчетливо отличающимися по характеру акустики. В области, находящейся между двумя половинами помещения, может оказаться интересное местечко, где можно сделать очень разноплановые записи, размещая направленные микрофоны как вблизи тех или иных инструментов, так и поодаль от них, и тогда эти направленные микрофоны будут работать как всенаправленные микрофоны. Стены в «живом» конце студии можно сделать достаточно звукоотражающими, с выбранными углами так, чтобы они способствовали поперечным отражениям и резонансам с пониженным 0. В этой зоне будет намного больше отражающих поверхностей, чем в нейтральной комнате. «Живая» часть комнаты с переменной акустикой уже не будет нейтральной в музыкальном смысле, но она и не должна быть такой.

Мы всегда должны уделять необходимое внимание тому, как музыканты чувствуют себя в студийных помещениях, потому что если им не очень комфортно, то они, как правило, и играют не очень хорошо. А если они играют не очень хорошо, то стоит ли их вообще тогда записывать? Большой пласт музыки базируется на инструментовке, а инструментовка часто

базируется на звуках, которые музыканты могут извлекать в определенной обстановке. Эволюция музыки, инструментов, исполнительских площадок и человеческого восприятия неотделимы друг от друга. Инструменты часто рассчитаны на то, что они будут работать в пространстве, окруженном, по крайней мере, тремя стенами. Боковые стены дают поперечные отражения, которые, в сущности, становятся частью звучания инструментов. По этой причине мы не можем, как это было в те времена, когда практиковалось сильное звукораз-деление, поместить музыкантов в чуждую им обстановку и ожидать от них оптимального исполнения, надеясь, что потом можно будет добавить все то, что покажется необходимым. Нет, вдохновение должно приходить к музыкантам именно во время записи!

Естественно, что для музыкантов, работающих на большинстве из существующих акустических инструментов, важно, чтобы звук их инструментов сопровождался поперечными отражениями. Музыканты ведь очень щепетильно относятся к тому, как раскрывается звуковой характер их инструментов. Подчеркну еще раз: отражения эти должны быть именно поперечными, потому что их не могут адекватно заменить собой отражения, идущие в других направлениях. Вот одна из причин, почему нейтральные комнаты зачастую не могут побудить музыкантов к вдохновенному исполнению и почему они не получили широкого признания как помещения, пригодные для записи серьезной музыки. Чтобы получить комнату с более «живой» акустикой, нам нужно добавить настенных отражательных поверхностей, которые бы придавали «сочность» звучанию многих инструментов. Однако при записи бас-гитары через комбисистему такие поверхности могут в значительной степени скрадывать «пробивную силу» ее звука. Так вот, чтобы комната получилась акустически более гибкой, следует либо сделать отражающие поверхности съемными, либо заключить бас-гитарную комбисистему в пространстве, где отсутствуют отражения. Поперечные отражения тоже представляют собой проблему в плане звукоразделения. Если нам нужно, чтобы они захватывались через студийные микрофоны, то захватываться, по-видимому, будут не только отражения от нужного нам инструмента, но и от других инструментов, имеющихся в комнате. Так мы подходим к необходимости создания акустической вариабельности, или переменной акустики, ибо то, что благоприятствует звучанию в одних обстоятельствах, может приносить вред в других.

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Яндекс цитирования Яндекс.Метрика