4.1.2. Ограниченные или бесценные?

 

Предположим, что у нас есть реверберационная камера, подобная тем, которые используются для измерения акустической мощности в университетах, институтах и научно-исследо-вательских центрах. Эти помещения строятся таким образом, чтобы обеспечить максимально широкое рассеяние модальных резонансов, чтобы ни одна из частот не имела преимущества над другими. Они могут давать отличные результаты, используясь в качестве эхокамер для целей звукозаписи, но у них недостает той необычной характерной специфики, которая делает каждую «живую» комнату по-своему необычной. А теперь рассмотрим аналогичную ситуацию: предположим, что фирмы - производители гитар поставили цель добиться абсолютно равномерного распределения резонансов на своих инструментах, пытаясь сделать звучание «живым» и вместе с тем максимально «сглаженным». И внезапно окажется, что почти все гитары зазвучат почти одинаково. В целом, нельзя заставить Репс!ег 81га1осаз1ег звучать так же, как Сге1сЬ Аптуегзагу, или наоборот, потому что управлять временными характеристиками резонансов и внутренних отражений нельзя с помощью частотных эффектов, например эквалайзера. А какой-то промежуточный вариант между Репс1ег 51га1осаз1ег и Сге1сЬ Аптуегзагу -это уже и не то, и не другое. И хотя такой инструмент сам по себе может оказаться достаточно «крутым», им не заменишь ни 51га1:оса51:ег, ни Аптуегзагу, когда потребуется их характерное звучание.

Еще одна аналогия прослеживается в том, что у большинства профессиональных гитаристов есть разные инструменты для разных целей: для разной музыки, разных аранжировок, разных стилей и пр. Ни у одного известного гитариста, которого я знаю, нет какой-то «универсальной» гитары. То же характерно и для «живых» комнат: в принципе, можно пользоваться некой «универсальной» комнатой в качестве акустической эхокамеры как при записи, так и при сведении записей. Но такая комната просто не в состоянии заменить специальные комнаты, создающие каждая по-своему особый колорит звучания. Ведь общеизвестно, что ни одна крупная уважающая себя студия звукозаписи не станет обзаводиться уймой одинаковых, пусть даже «наилучших» электронных ревербераторов, а скорее составит себе необходимый комплект из разных приборов. Так же общеизвестно, что намного лучше иметь несколько разных приборов искусственной реверберации, чем одинаковые «наилучшие», но в еще большем количестве. Точно так же во многих случаях и то, что мы именуем «нейтральностью», не укладывается в какие-то одинаковые стандартные рамки.

Вспоминаю свой разговор с Дейвом Перплом (Эауе Ригр1е), который когда-то работал на студии <1Ъх в Бостоне (США). В 1960-х гг. он был инженером на фирме СЬезз КесогсЬ в Чикаго, когда там стояли большие реверберационные пластины ЕМТ 140. Последние представляли собой установленные на пружинах стальные листы размером около 2 м х 1 м с электромагнитным возбудителем колебаний и двумя контактными звукоснимателями. Дейв рассказал, что на студии СЬезз КесогсЬ вошло в привычку нагревать помещение, в котором находились пластины, примерно до 30°, а затем подвергать их натяжению. Потом обогреватели выносили, а комната остывала. Если инженерам везло и пружины не лопались при сокращении стальных листов, то перенатянутые пластины издавали уникальный звук. Однако чаще всего пружины все-

таки лопались, и, скрепя сердце, всю процедуру приходилось повторять заново до тех пор, пока не достигалась поставленная цель. Некоторые из самых первых записей, которые побудили меня заниматься тем, чем я занимаюсь, были записи Бо Дидли (Во ОШ1еу) и Чака Берри (СЬиск Веггу) именно на студии СЬезз Кесогск Они взволновали меня отчасти очень сильной и выразительной музыкой, а отчасти своим необычным звучанием. Нетипичным для того времени было и то, что даже КоШп§ З^опез приехали в Чикаго специально, чтобы записаться в старой доброй студии СЬезз, расположенной по адресу: Южно-Мичиганское авеню, 2120 (2120, 5ои1Ь Мк:Ы§ап Ауепие). И действительно, в целом ряде их старых записей до сих пор явственно прослушивается характерное звучание этой студии.

Старые пластины фирмы ЕМТ вели себя очень непредсказуемо. И несмотря на то, что немецкая фирма-производитель гарантировала их работу, хотя и в пределах достаточно жестких условий эксплуатации, разница в звучании, которую они давали даже при соблюдении этих условий, была просто колоссальной. Так вот, если бы инженеры из фирмы ЕМТ узнали, что творят с их детищем на студии СЬезз Кесогск, они бы в отчаянии стали рвать на себе волосы. Но именно благодаря такому «свободному» обращению с этим прибором студия СЬезз Кесогёз смогла добиться того «фирменного» звучания, которое сделало ее знаменитой. Поэтому в таких обстоятельствах всякие там условия эксплуатации теряли смысл. Ирония же здесь состоит в том, что, когда на фирме ЕМТ инженеры лезли из кожи вон, чтобы создать широко применимые и максимально нейтральные пластины, на студии СЬезз Кесогёз делали все возможное, чтобы добиться от пластин, выпущенных этой фирмой, звучания, которое уж точно бы не было «нейтральным». Так вот, эта ситуация аналогична тому, что происходило в ходе эволюции студийных «живых» комнат, когда музыканты и инженеры хотели чего-то одного, а студийные дизайнеры предлагали им совсем другое. Вспоминаю, как в 1978 г. при строительстве студии «Таунхаус» (То\упЬоизе зШсЬоз) в Лондоне я отчаянно пытался купить конкретную пластину ЕМТ 140 у студии \УогкЬоизе, принадлежавшей Мадфреду Манну (МапГгес! Мапп). До этого я делал там кое-какие записи по заказу компании У1г§т Кесогск и находился под сильным впечатлением от характерного звучания одной конкретной пластины из числа тех, которые были у этой студии. Я предложил до смешного огромную сумму денег за этот ревербератор. Еще чуть-чуть, и эта сумма была бы уже сравнима со стоимостью всей этой студии, успеху которой, без сомнения, в немалой степени способствовал этот ревербератор. Поэтому-то Манфред Манн и Майк Хагг (М1ке Н觧) не продали бы его ни за что на свете ни за какие деньги. Кстати, однажды я чуть было не купил-таки целиком одну из студий, у которой тоже была очень классная вещь - удивительно звучавший микшерный пульт АР1.

В начале 80-х гг. хозяева студии 5По, что в западном Лондоне, намеревались построить большую студийную комнату, а рядом - маленькую для барабанщиков размером примерно 3,5 м х 2 м с высотой потолка около 2 м, связанную со студийным помещением через окно. Это происходило как раз в то время, когда настроения против малых «мертвых» изолированных комнат достигали пика. И как только владельцы студии поняли, что их идеи уже устарели, они прекратили делать эту комнату. Когда студия открылась, недоделанная комнатка для барабанщиков представляла собой всего-навсего бетонную оболочку с окном и тяжелой дверью. В ней я и записал кое-какие из наилучших образцов звучания рок-гитары, которые мне когда-либо доводилось записывать. Как оказалось, гитара с комбисистемой звучала в этой комнатке особенно ярко. Владельцы студии не могли нарадоваться, что их «гадкий утенок» стал знаменитой гитарной комнатой. Плотность отражений, когда комната насыщалась сдобренным овердрай-вом звуком от комбисистемы с ламповым усилителем, была просто ошеломляющей. «Мощь» звука, даже на низком уровне громкости в финальных миксах, была невероятной. Вместе с тем у этой комнаты была одна серьезная проблема: кроме как для записи рок-гитары, она практи-

чески ни для чего больше не годилась. Ни эта комната, ни ревербератор Манфреда Манна, ни пластина из студии СЬезз, ни холл в «Хедли Грейндж» не имели бы сколько-нибудь заметного успеха, если бы не применялись за пределами своего узкоцелевого назначения, ограниченного какими-то конкретными видами музыки и инструментовки.

Еще однажды мне посчастливилось быть одним из инженеров, занятых в громадной работе по записи Второй симфонии Малера, которая сейчас вышла на компакт-диске в серии «Шедевры» от компании СВ5. Она исполнялась Лондонским симфоническим оркестром, хором Эдинбургского Фестиваля (ЕсИпЬиг§Ь Резйуа1 СЬоп) из 300 исполнителей, двумя солистками, органом и «закулисным» духовым оркестром. Запись происходила более четырех дней в соборе Элай (Е1у) в Англии, который дирижер Леонард Бернстайн (Ьеопагс! Вегпз1ет) самолично выбрал из-за его акустики и вместимости. Это был мастерский выбор гениального дирижера. Но несмотря на то, что акустика этого собора чудесным образом подходила для исполнения оркестровых и хоральных произведений, она была бы абсолютно неприемлемой для записи произведений другого рода, о которых идет речь в данной главе. Если бы их записывали там, была бы сплошная звуковая «каша». И наоборот, вряд ли нашлась бы хоть какая-то студия, где можно было бы сделать запись с таким звуком, какой мы писали в соборе.

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Яндекс цитирования Яндекс.Метрика