5.1. К вопросу о происхождении каменных комнат

 

В начале 1973 г. широкое распространение стали получать 24-дорожечные магнитофоны, принося с собой беспрецедентные и щедрые возможности записи инструментов ударной установки с нескольких микрофонов, каждый из которых пишется на отдельной дорожке. Еще за семь лет до этого все, что выходило за рамки двух-трех микрофонов и одной дорожки магнитофона на всю ударную установку, почиталось либо чрезмерной роскошью, либо «заморочками» претенциозного инженера, любителя лишний раз покрасоваться на публике. Почти неизбежно практика, основанная на записи каждого отдельного инструмента ударной установки с отдельного микрофона на отдельную дорожку, привела к экспериментированию в области записи барабанов. Одним из активно применявшихся новшеств была эквализация отдельных барабанов. Вместе с тем раздельная обработка сигналов оказалась не столь простой или эффективной, как того бы хотелось, из-за проникновения звука одних барабанов в микрофоны других барабанов, которые «снимались» соседними микрофонами. Казалось, что решение проблемы лежит в увеличении акустического разделения, что, в свою очередь, порождало требования к студийным дизайнерам по устройству звукоизоляционных кабин (павильонов), которые бы не только отделяли ударную установку от остальных инструментов, но и создавали совершенно новый уровень инструментального разделения - разделение отдельных барабанов в самой ударной установке. В середине 70-х гг. индустрия звукозаписи была свидетелем пагубного увлечения кабинами (павильонами) с очень «мертвой» акустикой. В конце концов, большинство этих кабин были за ненадобностью приспособлены под кладовки для хранения инвентаря, например футляров от инструментов или микрофонных стоек.

Кабины для барабанов, обладающие высокой степенью звукопоглощения, положили начало периоду экспериментирования в области разделения инструментов. И, несомненно, их применение способствовало более или менее удачному разделению инструментов. Однако, к сожалению, эти кабины были источником двух основных проблем. Во-первых, как только новизна отдельно эквализируемых и обрабатываемых барабанов ударной установки порядком «приелась», стало заметно отсутствие того пространственного «клея», который связывал все барабаны в единую ударную установку. Во-вторых, и это, возможно, еще более важно, большинству барабанщиков не нравилось играть в таких кабинах. Ведь барабанщик, который чувствует дискомфорт, вряд ли сможет вдохновенно работать, и даже самая хорошая запись исполнения «без огонька» вряд ли сможет пережить испытание временем. Вскоре стало очевидным, что чисто человеческим потребностям барабанщиков следует уделять намного больше внимания, чем это делалось прежде, по крайней мере, если от них ожидают вдохновенной игры. Вот барабанщики и стали перемещаться обратно - в основные студийные помещения, часто возвращаясь к практике старого доброго прошлого, когда они усаживались за ширму из акустических экранов. К тому же и само признание важности пространственного «склеивания» ритм-секции в единое целое стало знамением заката этапа «намертво» заизолированных барабанных кабин.

Мое личное первое впечатление, связанное с пришествием эры каменных комнат, относится к началу 1978 г., когда я обсуждал проекты дизайна студии ТошпЬоизе Опе в Лондоне вместе с Томом Хидли (Тот НкИеу) и Миком Глоссопом (Мкк СЬззор), который должен был вступить в должность главного инженера сразу после открытия этой студии. Помню, как я проталкивал идею, чтобы по крайней мере в одной из четырех звукоизоляционных кабин была воссоздана «живая» акустика. На тот момент я предполагал (хотя и ошибочно), что после открытия студии ТошпЬоизе ее основным направлением работы станет запись скрипичных и духовых инструментов и ансамблей, а не запись рок-групп. Но со временем именно работа с рок-группами стала главным «коньком» этой студии. Мне удалось настоять на том, чтобы позади студии соорудить помещение с деревянным полом и со стенами из деревянных конструкций с распределенным по ним стеклом и зеркалами. Где-то полгода спустя Ричард Брэнсон (КлсЬагс! Вгапзоп) объявил, что на месте поначалу предполагавшейся комнаты для репетиций нужно построить еще одну студию звукозаписи. Обе контрольные комнаты во многих аспектах должны были быть одинаковыми, но на этот раз во второй студии появилась возможность еще и поэкспериментировать.

Я предложил каменную комнату, ссылаясь на свой опыт создания подобной комнаты в Мапог ЗШсНо в Англии в графстве Оксфордшир. Но стоило мне рассказать о своих намерениях, как я тут же столкнулся с представлениями Тома Хидли о гарантиях практической состоятельности рабочих параметров дизайна, за которые он ратовал. Том очень широко трактовал в свою пользу понятие доказуемого качества звучания, а, поскольку мои предложения были заклеймены как «непредсказуемые», он заявил, что за эту комнату нести ответственность не собирается. Однако я решил добиваться своего и договорился со строителями - субподрядчиками Тома, чтобы они строили эту комнату, как планировалось ранее. Я предложил Тому дать расписку, которая освобождала его от любой ответственности за все последствия в случае неудачи. Однако даже зная, что я был техническим директором всего студийного комплекса У1г§1п, он все-таки не соглашался с моей идеей и не давал своим строителям «зеленый свет» до тех пор, пока сам Ричард Брэнсон не подписал эту расписку. Как бы то ни было, не следует воспринимать все сказанное как критику в адрес Тома Хидли: времена тогда были другие, да и я осознал, что лезу на рожон.

Как и в студии Мапог, комната в студии То^пЬоизе-2 была построена из оксфордширского песчаника. Пол был выложен клипшемским камнем - голубым камнем с розовыми прожилками, который я впервые увидел на кухне Майка Олдфилда (М1ке 01сШеЫ) при сведении его сборного альбома Вохе<1 Театральные прожекторы и софиты были взяты из прежней студии «Мэнор» еще до ее реконструкции, а деревянный потолок был точно таким же, как и в контрольной комнате. Мониторы были закуплены у Ма^езйс ЗШсНоз, в которой я их спроектировал и установил еще в 1970 г. Полагаю, что если я и лез на рожон, то делал это очень осторожно, поскольку каждый отдельно взятый элемент комнаты был мне хорошо известен. Новым было лишь их сочетание в целом, и вопрос состоял в том, как оно будет воспринято.

Первоначальная реакция на эту комнату была не очень хорошей, главным образом потому, что инженеры не привыкли к таким комнатам, особенно молодое поколение. Одним из ассистирующих инженеров, направленных для работы в этой студии, был Хью Пэдхэм (Ни§Ь Рас1§Ъат). Дело в том, что в ЗШсНо Т\\ю впервые в стране был установлен большой компьютеризированный пульт 55Ь, поэтому компании То^пЬоизе пришлось выделять инженерам специальных помощников, которые приходили со стороны. Так вот, сначала Хью поднял немало шума по поводу резонансных проблем во время записи органов Наттопс! и акустических гитар, для которых, кстати, эта комната никогда и не предназначалась. Он же жаловался на слабую звукоизоляцию от контрольной комнаты, что было вполне правомерно, поскольку комната, если судить по обычным нормам, звучала слишком громко. Том Хидли не раз благословлял тот день, когда он подписал расписку, а Ричард Брэнсон приказал мне перестроить комнату на более традиционный лад. Однако я по-прежнему верил в свое детище и поэтому прибег к тактике проволочек, надеясь пережить эту неудачу. Я установил третий дверной пакет (двери с луткой), чтобы улучшить звукоизоляцию этой комнаты с контрольной комнатой, а затем тихонечко испарился на какое-то время вместе с Майком Олдфилдом. При этом я знал, что если я и спас когда-либо кого-либо от подножки самому себе, то это был Хью Пэдхэм. Вскоре после упомянутых мною перипетий Хью работал над записями для альбома Фила Коллинза (РЫ1 СоШпз) Расе Уа1ие. Звучание ударной установки в песне 1п {Ье Ан Тош^Ь* оказалось достаточно убедительным и не подвело ни Фила Коллинза, ни ТошпЬоизе, ни Хью Пэдхэма, ни меня!

Затем я построил такую же комнату, но большего размера, и для студии Мапог. Однако появление цифровых ревербераторов и симуляторов акустики помещений, в особенности программируемых, многим людям показалось поначалу неким знамением заката «живых» комнат. Но со временем, по мере того как становились все более очевидными сильные и слабые стороны акустического и электронного подходов в звукозаписи, все встало на свои места. И вот к середине 80-х гг. в звукозапись снова возвращаются «живые» комнаты, как бы в отмщение тем, кто раньше в них не верил. Теперь уже общепризнано, что электроника никак не может заменить многих достоинств «чисто» акустических технологий. Тем не менее оглядываясь назад, интересно отметить, что те тридцать с лишним «живых» комнат, которые я построил после студии То^пЬоизе, возможно, так никогда бы и не были построены, если бы не череда вышеупомянутых событий, которые в равной степени зависели как от прихотей времени, моды, технологий и случайностей, так и от опыта, планирования, предвидения и воли. Каменная комната в студии То^пЬоизе Т\уо показана на фото 7.

Sexshop краснодар интим магазины в краснодаре.
Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Яндекс цитирования Яндекс.Метрика