5.3. Акустическая или электронная реверберация - что лучше?

 

Я до сих пор считаю, что те первые комнаты студии В1аскмп§ были в чем-то особенными, хотя не могу сказать, что они лучше или хуже других. Каждая каменная комната по-своему уникальна. И умение пользоваться ими заключается в том, чтобы в полной мере задействовать в работе их индивидуальные сильные стороны и избегать проявления их слабых сторон. Такие комнаты привносят в студию тот оттенок уникальности, который пока что нельзя воспроизвести с помощью электронных устройств, как программируемых, так и непрограммируемых. Этому, кроме некоторых подсознательных, есть и вполне определенные инженерные объяснения. Хотя эффекты, проявляющиеся на малых уровнях в «хвостах» затухания электронных ревербераторов, на самом деле очень незначительны, мы все же чувствуем их отсутствие при естественной реверберации. Некоторые особенности таких различий в затухании измерить достаточно трудно, поскольку до сих пор не существует оборудования, которое бы хоть сколько-нибудь приближалось к избирательной комбинаторной чувствительности уха и мозга человека. Более того, многие аргументы относительно того, что является слышимым, а что нет, основаны на исследовании порогов слухового восприятия человека, относящихся к языку и разборчивости речи. А между тем известно немало случаев, когда у жертв аварий в результате полученных травм возникало сильное расстройство способности устного общения и при этом в полной мере сохранялась способность восприятия музыки, значит за восприятие речи и музыки отвечают совершенно разные центры головного мозга. Поэтому эти различия требуют дальнейшего и более глубокого изучения. Ведь до головного мозга доходит не какой-то объединенный комплексный сигнал, который в чем-то аналогичен импульсу, приводящему в движение барабанную перепонку.

Отнюдь! Ухо посылает в мозг множество составляющих элементов «звука», и только благодаря мощной сигналообрабатывающей деятельности мозга мы слышим то, что слышим.

Именно тонкости такого рода по-прежнему ставят в тупик производителей цифровых ревербераторов. Вспоминаю, что говорил мне в 1990 г. ныне покойный Майкл Герзон (МкЬае1 Сеггоп) о тогдашнем состоянии электронных ревербераторов. Майкл был одним из изобретателей микрофона 5оипс1Р1е1с1 и главным разработчиком амбифонической зиггоипсЬсистемы АтЫзошсз. Уж кто-кто, а он-то был в курсе особенностей восприятия звукового поля. Так вот, он сказал, что современный цифровой ревербератор в электрическом смысле представляет собой фильтр, имеющий почти 10 тыс. полюсов. С учетом сложности взаимодействия в звуковом поле, для имитации реверберации «живой» комнаты среднего размера нужен будет фильтр, имеющий порядка 100 млрд полюсов. Даже при сохранении нынешних темпов ускоренного развития электронной техники потребуется около сорока лет, прежде чем такую комнату можно будет по-настоящему смоделировать электронными средствами. Но если это и будет возможно, то какой ценой!

В своем развитии симуляторам акустики помещения предстоит пройти еще длинный путь. Сейчас они сориентированы в основном на воссоздание картины отражений точечного источника звука, т.е. звука, исходящего из одной точки некоей фантомной, «умозрительной» комнаты. Но проблема в том, что в реальной жизни ни музыкальная группа, ни ударная установка не могут размещаться всего лишь в одной точке комнаты. Разные инструменты или даже разные части одного инструмента излучают звук с разных точек пространства комнаты. Звуки рождаются в самых разных точках комнаты - какие-то в узлах (нодальных зонах), какие-то в пучностях (антинодальных зонах), а какие-то в разных точках в промежутке между этими зонами. Все они в разной степени возбуждают свои индивидуальные резонансы, и все они порождают отражения, идущие в разных направлениях. Мы уже обсуждали эту тему в предыдущей главе (см. рис. 28). Итак, иными словами, реальная комната реагирует по-разному и по отношению к малому барабану, и по отношению к любому другому барабану из той же ударной установки. А вот в условиях современной цифровой реверберации все инструменты и, разумеется, все отдельные части всех инструментов как бы вставляются в одну (в лучшем случае, несколько) точек теоретического пространства фантомной «умозрительной» комнаты. Исходящие из одной или всего нескольких точек звуки возбуждают очень похожую между собой последовательность резонансов. При этом эти умозрительные точки находятся на одинаковом расстоянии как от узлов, так и от пучностей реальных комнат. Но так ведь в природе не бывает!

Акустические реверберационные «камеры», если их возбуждать парой больших громкоговорителей, могут до некоторой степени разрешить эту проблему. Но любая «последующая» обработка сигнала имеет большой минус в том, что при таком приеме отсутствует взаимодействие, скажем, между собственно ударной установкой, помещением с его акустическими свойствами и (кстати!) самим барабанщиком. Барабаны возбуждают резонансы в комнате, комнатные резонансы, в свою очередь, возбуждают резонансы барабанов, взаимодействуют с ними и изменяют их. И это все повторяется до тех пор, пока уровни энергии не спадут ниже порогов восприятия. Нелишне сказать, что и инструмент, и помещение, и музыкант необъяснимо связаны друг с другом, они ведут себя как один сложный инструмент, как единый комплекс. А физическое разделение их во время игры и добавление потом реверберации разрушают это столь необходимое единство. Комнатные резонансы изменяют ощущение барабанов со стороны барабанщика, а барабанщик к тому же воспринимает еще и эффекты, исходящие от акустики комнаты, через наушники, сквозь черепную коробку, а также на уровне осязания. Акустика комнаты раз и навсегда изменяет характер конкретного исполнения музыкантами того или иного произведения, и после этого исправить уже ничего нельзя. Ведь каждое исполнение неповторимо. Именно по этой причине так взбунтовались барабанщики в середине 70-х гг. против «мертвых» и акустиче-

ски изолированных кабин, которые в то время были в моде. Я сомневаюсь, что электронное моделирование сможет когда-либо достойно решить проблему взаимодействия человека-исполнителя и окружающей его среды, поскольку никакая применяемая «постфактум» искусственная реверберация не может акустически повлиять на то ощущение, которое уже успел испытать музыкант, играя на инструменте в реальном помещении. Этого в какой-то степени можно добиться лишь благодаря искусственной реверберации самой комнаты, подаваемой музыканту в момент исполнения.

Строительство каменных комнат, как и «живых» комнат в целом, имеет мало общего с акустической «дисциплинированностью», характерной для дизайна контрольных комнат. Ведь обычно цель, стоящая перед дизайнером контрольной комнаты - добиться такой нейтральности звучания, при которой акустический характер комнаты практически не ощущается. Если же контрольная комната привносит в звучание свою характерную окраску, то на такую комнату смотрят с опаской. И наоборот, если «живая» комната звучит по-своему хорошо, она хороша. Построив каменную комнату, уходишь с чувством глубокого удовлетворения, удовольствия, возбуждения именно из-за того, что добился чего-то нового, непохожего, чего совершенно нельзя добиться, следуя принципам, на которых строится дизайн контрольных комнат. Единственный «явный недостаток» каменных комнат заключается в том, что они занимают больше места, чем цифровое устройство, моделирующее акустику помещений, что их нельзя переносить из студии в студию, что их нельзя легко обменять или продать. В наше время многие хотят иметь оборудование, которое спокойно устанавливается в рэки, а с этой точки зрения каменные комнаты... увы! Их нельзя вставить в рэковую стойку, они немного великоваты, да и весят прилично - тонн эдак двадцать!

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Яндекс цитирования Яндекс.Метрика