6.4. Вопросы психоакустики и пространственная ориентация

 

Не все проблемы дизайна студий, используемых для оркестровых записей, относятся к сфере интересов инженеров звукозаписи. Следует учитывать и многие другие вещи, которые сказываются на комфортности обстановки и чувстве раскованности музыкантов, если поставлена задача добиться наиболее полной отдачи от них во время записи. Иногда эти вещи лучше объяснять, глядя на экстремальные ситуации, которые позволяют выделить те индивидуальные характерные особенности, которые, в силу общей сложности акустической картины, присущей помещениям звукозаписи, воспринимаются лишь неосознанно или на уровне подсознания. Итак, рассмотрим некоторые из «пространственных» эффектов, которые могут играть чрезвычайно большую роль в плане пространственной ориентации и комфорта.

Вспоминаю, как я впервые побывал в англиканском соборе в Ливерпуле. Я пришел туда послушать орган, который был сдан в эксплуатацию в 1912 г. и был на то время самым большим и самым полным органом в мире. Он имеет 145 регистров, более 30 копуляций, порядка 9700 труб и в режиме «полный орган» может давать 120 дБ звукового давления. При этом время реверберации в соборе составляет 9 с. Меха, которые нагнетают в него воздух, развивают мощность почти 50 лошадиных сил, и вся эта мощность ему нужна, потому что здание собора входит в десяток самых больших в мире закрытых помещений. Его размер просто потрясает, и один хорошо известный продюсер, который меня сопровождал, признался, что он даже испугался столь умопомрачительных размеров.

Находясь внутри собора, ощущаешь реверберационную «кашу», возникающую от бесчисленных источников шума, но иногда, в безветренные дни и когда собор не открыт для посещения, бывают моменты жуткой тишины. Когда, находясь в большом нефе, говоришь на пониженном тоне, обращаясь к стоящему рядом человеку, возникает впечатление, будто говорит кто-то другой, с улицы, с безмолвной автомобильной стоянки. Здание не является безэховым, поскольку существуют отражения от пола, которые как бы вселяют в него «жизнь», но расстояния до других отражающих поверхностей настолько велики, что до того времени, как эти отражения доходят назад до слушателя, они уже уходят за порог слышимости. С другой стороны, резкий стук каблуков по полу порождает резкий дробный звук, после которого, спустя почти полсекунды, следует взрыв реверберации. Четкость первого звука просто абсолютная, поскольку, исходя от пола, он не содержит в себе отражения от пола; однако звук следующего шага, который возникает еще до того, как угаснет первый, практически теряется в окружающем гомоне. Этот пример хорошо показывает временное разграничение между отражениями и реверберацией, что играет столь большую роль в оркестровой акустике.

Вернемся назад к 1982 г., когда я занимался записью Майка Олдфилда (МПсе ОкШеЫ). Приходит ко мне как-то Уго Зуккарелли (Ни§о ХиссагеШ), аргентино-итальянский изобретатель голофоники (НоЬрЬошсз), в студию, где я как раз работал над записью, чтобы узнать, не захочет ли Майк применить голофонику в своих записях. Майк никогда не поль-

зовался ею, а вот Ртк Р1оус1 да и другие группы с ней уже работали. Так вот, по крайней мере, в наушниках Уго мог панорамировать звуки вокруг головы с потрясающим реализмом, причем не только с реализмом местоположения инструментов, но и прозрачности их звучания. Он также продемонстрировал кассету с довольно плохой записью, тем не менее звуки дребезжащего рояля оставались кристально-чистыми спереди и сзади головы, тогда как шипение кассеты оставалось неподвижным где-то между ушами. Впечатление было незабываемое, когда нужные звуки полностью отделялись от шумов и были абсолютно естественными и обесшумленными в тех зонах, в которые они были спанорамированы. Это наиболее полно показало мне чрезвычайно сильную способность ушей различать пространственную локализацию звуков, даже если речь идет о совершенно искусственной акустической обстановке. Голофонический сигнал посылал к ушам сигналы с фазово-времен-ной зависимостью, которая отсутствует в моносигналах и необязательно присутствует в стереозаписях, выполненных с нескольких микрофонов. Такая дополнительная фазово-временная информация дает мозгу мощное подспорье для распознавания разных сигналов, включая нужные и ненужные звуки.

Об «эффекте коктейльной вечеринки», с которым близко перекликается голофонический эффект, говорят уже немало лет. И он, без сомнения, известен большинству читателей. И все же вкратце о нем напомню. Если пару микрофонов установить над собравшимися на вечеринке людьми и прослушивать их через пару наушников, но сведенных в моно, то будет слышен лишь общий шум голосов и будет трудно уловить какой-то отдельный разговор, если он случайно не происходит вблизи микрофонов. Однако если их прослушивать в стерео точно на таком же уровне, то многие отдельные разговоры можно легко распознать и понять. Точные аудиологические и психоакустические механизмы этого объяснены еще не в полной мере, но сам эффект уже повсеместно признан как факт.

Если же мы понизим уровень записи голосов на вечеринке до области фонового шума, соизмеримого с шипением кассеты, то разговоры начнут в нем теряться, утопая в шипении, даже хотя их уровень несколько выше относительно абсолютного уровня громкости шипения. А вот с голофоникой этого не происходит. Голофонический эффект может «вынуть» распознаваемый акустический образ из шипения путем пространственной дифференциации. Это явление, если его повсеместно признают, будет иметь далеко идущие последствия. Важнейшее отличие между голофоническим и обычным стереофоническим эффектом состоит в том, что обычное стерео дает информацию только в одной-единственной плоскости, тогда как голофонический эффект является трехмерным. Единственная плоскость обычного стерео содержит всю информацию - и нужную и ненужную, а поэтому шипение кассеты стоит на той же звуковой ступени, что и полезные сигналы, и все это пространственно перемешано. А вот при голофоническом эффекте полезные сигналы можно располагать трехмерно, а шипение кассеты при этом ограничивается только своей единственной плоскостью привязки. И как только звуки уводятся в сторону от плоскости шипения, они приобретают просто фантастическую прозрачность, и, что замечательно, шипение при этом (даже относительно громкое) можно достаточно просто исключить из общего звучания. Ведь оно пространственно отделено от полезных сигналов.

Итак, у нас есть несколько механизмов, работающих в плане восприятия пространства, в котором мы находится, и все эти же механизмы есть и у музыкантов, благодаря которым они способны воспринимать пространство, в котором работают. Разумеется, эти механизмы не могут восприниматься микрофонами, их нельзя передать на звуковой носитель, и, следовательно, многие из них просто недоступны слуху инженеров звукозаписи, находя-

щихся в контрольной комнате. Впрочем, и инженеры звукозаписи могут сознательно или подсознательно воспринимать такие нюансы, но они зачастую не могут до конца понять их значимость для музыкантов. А вот что касается музыкантов, которые ежедневно сталкиваются и сживаются с такими явлениями, то их значение трудно переоценить. Именно поэтому при создании студийных помещений необходимо учитывать все аспекты, касающиеся традиционных помещений, где работают музыканты. Рискуя показаться навязчивым, снова повторюсь: если музыканты не чувствуют себя непринужденно в данной обстановке, нечего ожидать от них вдохновенного исполнения.

Бывают случаи, когда даже музыкантам оркестра во время записи приходится надевать наушники - будь то стереонаушники или просто одинарные наушники на одно ухо. Возможно, главная причина, почему стараются этого не делать, заключается не в том, что для этого требуется просто чудовищное количество наушников, а в том, что внутри наушников - особенно если они закрытого типа - невозможно передать весь сложный характер звукового поля, в котором привыкли работать музыканты. Ведь распознавательная способность человеческого слуха необычайно сильна, даже если одни звуки глубоко «спрятаны» в других или утонули в шуме. Так что если музыкантов изолировать с помощью наушников от привычной среды, то результат может оказаться весьма плачевным.

По многим причинам, описанным в данной главе, оркестровые студии не следует проектировать с учетом только того, что является полезным, с точки зрения персонала студий. Прежде всего нужно создать среду обитания для музыкантов, тем самым способствуя эффективности всего процесса звукозаписи. Понимая, что есть немало фанатиков Ы-П-звуча-ния, которые со мной не согласятся, скажу: я лучше послушаю посредственную запись отличного исполнения, чем отличную запись посредственного исполнения. Хотя, конечно же, настоящая цель, к которой надо стремиться, - это сделать отличные записи отличного исполнения музыкантов, а для этого нужно учитывать очень много моментов.

Должен признаться, что было время, когда я тоже не вполне понимал важность атмосферы, в которой проводится запись, а также чрезвычайную щепетильность отдельных музыкантов в отношении баланса подзвучки - до тех пор, пока, продюсируя запись, я не столкнулся с проблемой, как заставить некоторых из бэк-вокалистов петь, попадая на соответствующую фразу. После их ухода, я, недовольный их исполнением, стал напевать под кассету, показывая инженеру, чего я хочу добиться, чтобы узнать, согласен ли он со мной. Он не только согласился, но и заявил, что мой голос хорошо подходит для данной партии, и предложил мне пройти в студию, чтобы попробовать, как мой голос будет ложиться на трек. И вот на эти несколько минут самой важной вещью во всем процессе звукозаписи для меня неожиданно стала подзвучка. Если общая громкость ее звучания была слишком большой, я выбивался из фразы, а если слишком тихой, она практически заглушалась у меня в голове моим собственным голосом. Если мой голос звучал по отношению к треку слишком тихо, я напрягался и начинал «лезть» на полтона вверх, а если он звучал слишком громко, я отклонялся от микрофона, терял динамику и начинал опускаться на полтона вниз. С того дня я стал смотреть на подзвучку совсем иными глазами. Я испытал шок и почувствовал огромную вину за то, что раньше, по-видимому, намного меньше уделял значения этому столь важному для музыкантов вопросу, чем следовало бы.

Большинство музыкантов всех мастей выработали свое собственное звучание, и оно, возвращаясь к ним в виде обратной связи, одновременно и успокаивает их и вдохновляет. Это в большей или меньшей степени касается любого музыканта, какую бы музыку он ни играл. И если на его подзвучку не подается привычное ему звучание, он может сильно рас-

теряться. А вот что касается музыкантов оркестра, то подзвучку они, как правило, получают не из наушников, а от отражающих поверхностей помещения. И тогда, когда оркестр играет под задающий трек (Ьаск-трек), то, скорее всего, только дирижер будет слушать его через наушники. В таких случаях подзвучку музыкантам создает сама акустика помещения, в котором они работают, а поэтому ей нужно уделять самое пристальное внимание.

Кремовый ремувер i beauty. Купить ремувер i-beauty.moscow.
Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Яндекс цитирования Яндекс.Метрика