Глава 4. Комнаты с «живой» акустикой: их потрясающие достоинства и недостатки

Итак, читателю стало ясно, что «живые» комнаты - это те же акустические инструменты, которые обладают такими же характеристиками, что и другие музыкальные инструменты. Все больше растет число тех звукоинженеров и продюсеров, которые, как «свободные художники», кочуют от одной студии к другой и вынуждены зачастую относиться к каждой новой незнакомой им «живой» комнате подобно тому, как музыканты относятся к чужим инструментам. Музыканты, кстати, вообще не любят играть на чужих инструментах. У них - свои личные инструменты, к которым они со временем привыкают, чувствуя их и зная, как из них «выжать» максимум. У «кочующих» же инженеров, делающих частые переходы от одной студии к другой, иногда просто нет времени на то, чтобы научиться пользоваться всеми возможностями той или иной «живой» комнаты, которая в руках постоянного и опытного персонала могла бы дать очень интересные результаты. Здесь можно привести параллель из мира спорта, например автогонки «Формула-1».

Большинство малых «живых» комнат, как кажется, имеют, по меньшей мере, одну общую черту: звукозаписывающий персонал должен научиться извлекать максимум возможностей из той своей конкретной комнаты, в которой работает. Резонансный характер таких комнат не поддается никакому сколько-нибудь последовательному анализу: он сложен до неимоверности. Местоположение источников звука в этих комнатах может оказывать решающее влияние на резонансный характер помещения, возбуждая одни моды и недовозбуждая другие. Комби-система с усилителем, направленная на стену, по всей видимости, будет сильно возбуждать осевые моды. Вместе с тем, то, до какой степени они будут возбуждаться, зависит от таких факторов, как расстояние от комбисистемы до стены, на которую она направлена, или конструкция комбисистемы, которая может быть сзади закрытой или открытой.

Полагаю, читатель начинает понимать, что в плане дизайна комнат с «живой» акустикой почти не существует абсолютно правильных и абсолютно неправильных решений. Что бы дизайнер ни сделал, всегда найдутся те, кто скажут, что где-то там они видели кое-что «получше». Удивляет еще и тот факт, как всего лишь одна известная запись, сделанная в данной комнате, тут же на 180° изменяет мнение большинства тех, кто раньше эту комнату критиковал, и они стадами бегут в студию, надеясь обрести желанное «волшебное» звучание. Создание хороших «живых» комнат чем-то сродни созданию хороших музыкальных инструментов, разумеется, в той мере, в которой навыки работы, интуиция, опыт дизайнера и строителей выходят за пределы азбучных истин.

Я думаю, что настала пора разделить «живые» комнаты на две группы: на отражающие (рефлективные) комнаты и реверберационные. Первые, как правило, отличаются коротким временем реверберации, но при этом для них характерно большое количество быстро затухающих отражений. Реверберационные комнаты имеют более рассеивающий характер с плавно угасающей реверберацией. Отражающие комнаты, звучащие более «прозрачно», часто строятся с относительно ровными, хотя и редко параллельными, поверхностями и обладают значительным звукопоглощением, которое препятствует возникновению реверберационного гула. Реверберационные же комнаты, как правило, строятся с неровными поверхностями и относительно малым звукопоглощением. Можно, конечно, комбинировать эти варианты, но тогда получаются комнаты с сильно подчеркнутыми звуковыми характеристиками, вследствие чего область их применения значительно сужается.

Как мы уже видели прежде и как мы еще увидим в главе, посвященной каменным комнатам, «живые» комнаты могут значительно стимулировать исполнительскую работу музыкантов. Определенный вклад в это вносит и визуальная эстетичность помещений. Вместе с тем в студии непременно должно быть нечто, без чего просто нельзя обойтись. Я имею в виду те случаи, когда акустика помещений разрушается по вине «горе»-декораторов-интерьерщиков. Дело в том, что в «живых» комнатах непременно есть что-то такое, чем студийные дизайнеры вынуждены компенсировать проблемные моменты. Например, помехи со стороны звукоизоляционной оболочки или возможные изменения акустики при изменении количества находящихся в комнате людей и оборудования. Не забывайте, что подчас студийным дизайнерам приходится воссоздавать акустику более или менее стандартных студий в очень нестандартных помещениях, а это само по себе может потребовать принятия достаточно нестандартных архитектурных решений.

Есть еще один аспект звукозаписи в «живых» комнатах, который хоть и не относится к акустике, но настолько важен для работы в них, что его стоит рассмотреть особо. Даже если воссоздать акустику особняка «Хедли Грейндж», то это еще не гарантирует нам того, что мы получим звучание барабанов такое же, как у ХерреНп. Ведь в этом уравнении есть еще пять очень важных составляющих: Джон Бонэм, его барабаны, другие члены группы, сама песня и Энди Джонс. Меня постоянно просят построить студии, которые бы звучали так, как на каком-то заданном примере. Но если снова обратиться к вышеупомянутому случаю, то будет нелишним сказать, что Джон Бонэм был поистине легендарным барабанщиком и что у него были деньги, на которые он мог позволить себе купить прекрасные барабаны. Инженер Энди Джонс - брат другого легендарного человека Глина Джонса (С1уп 1оЬпз) - был хорошо обучен технике звукозаписи.